Александра Снежко-Блоцкая

Среди мастеров советской мультипликации Александра Гавриловна Снежко-Блоцкая (1909-1980) является одной из самых ярких фигур. С середины 30-х годов в качестве художника и второго режиссёра она участвует в создании фильмов таких прославленных мультипликаторов, как Иван Иванов-Вано, Михаил Цехановский, Владимир Сутеев и Дмитрий Бабиченко. Когда она сама становится постановщиком мультипликационных фильмов, то выбирает в качестве сюжетов известные литературные произведения и народные сказки. На таких её незабываемых фильмах, как «Янтарный замок», «Баранкин, будь человеком!», «Рикки-тикки-тави» выросло несколько поколений советских детей.

В последние годы жизни Александра Снежко-Блоцкая создала замечательный цикл рисованных экранизаций самых известных мифов Древней Греции: «Возвращение с Олимпа» (1969), «Лабиринт. Подвиги Тезея» (1971), «Аргонавты» (1971), «Персей» (1973), «Прометей» (1974). Все эти фильмы объединяет скрупулёзное следование каноническим текстам о легендарных героях и строгая, стилизованная под древнегреческую вазопись изобразительная манера. В отличие от современных переложений, вольно фантазирующих на темы классических текстов, фильмы Снежко-Блоцкой по-прежнему могут служить идеальным первым знакомством юных зрителей с греческой мифологией.

Пиршество неуёмной фантазии

Сегодня, наверное, уже смешно было бы вспоминать, что вообще-то фильм «Рецепт её молодости» (1983) признанного мастера бенефисов 80-х годов Евгения Гинзбурга снят по мотивам пьесы Карела Чапека «Средство Макропулоса», которая является довольно серьёзным размышлением о смысле человеческой жизни. Рискованная попытка создать лёгкое, весёлое действо на основе философской драматургии всё ещё смотрибельна исключительно благодаря искромётной игре прекрасных актёров, которые были тогда так неправдоподобно молоды.

Стихия мюзикла то скрывается за мнимо реалистическим интерьером, то прорывается откровенной условностью. Действие фильма начинается в исторически точном интерьере XIX века, в котором поражает разве что некоторая нефукциональность отдельных деталей обстановки: в кабинете адвоката всё время обнаруживаются какие-то потайные двери, ложные книжные шкафы. Но вдруг весь этот псевдореалистический мир исчезает, тает в воздухе вместе с изумлёнными персонажами, и одна Эмилия Марти оказывается в некоем условном пространстве, в котором обнаруживаются балаганы, цирк-шапито, ведущие куда-то ввысь лестницы и толпа карнавальных масок, приветствующих появление героини.

На соединении этих двух изобразительных пластов и стоится выразительность фильма. Причём, балаганные мотивы постепенно, с развитием действия начинают оказывать всё большее влияние на реальные эпизоды. Карнавальные маски сквозь зеркальную поверхность заглядывают в театральную уборную Марти, заговаривают с ней. Избранный авторами жанр мюзикла необходимо вносит избыточную парадность и роскошь. Изобилие подсвечников, кресел, перьев, платьев, канделябров в какой-то момент, кажется, должно перелиться через край, но даже бассейн посреди гостиничного номера представляется вполне уместным в этом пиршестве неуёмной фантазии.

Между снисхождением и умилением

Сегодня, в век феноменального развития компьютерной техники, которая порой превалирует над остальными составляющими фильма, привлекая всё внимание в себе, нелегко вообразить, что красоты фильма Александра Птушко «Каменный цветок» (1946) созданы руками. От этого столь давние фильмы выглядят очень наивными и беспомощными, словно дети, ещё не научившиеся ходить. Но зато, сколько в них неподдельного очарования и уникальной рукотворной красоты!

Образный мир фильма строится на противопоставлении красоты живой природы и чудес, открывающихся Даниле-мастеру в каменных владениях хозяйки уральских самоцветов. Фантастический образ Хозяйки Медной Годы и её подземного царства получился на экране таким феерически прекрасным, влекущим и пугающим одновременно в значительной степени благодаря кропотливой работе художников Михаила Богданова и Геннадия Мясникова. Для костюмов легендарной уральской волшебницы были специально созданы ткани, выглядевшие нереальными, воздушными, ускользающе мерцающими, словно нематериальными вовсе (художник по костюмам Ольга Кручинина). С ними контрастируют нарочито грубые, земные фактуры в одежде Данилы-мастера, Кати, крестьян и рабочих прииска. В многочисленных нарядах мгновенно преображающейся сказочной царицы использованы те же мотивы русского национального костюма, что и в одежде крестьянок. Но преувеличение или вариации отдельных его элементов придали им нефункциональный, праздничный вид.

Это сочетание узнаваемого и чужого как нельзя лучше пластически передало тот сложный комплекс чувств, которые испытывает Данила-мастер к маняще-холодной Хозяйке и её миру каменной красоты: неудержимого влечения и отталкивания, восхищения его дивными дарами и верности земной любви. Так, наверное, и мы, если случится показать детям эту сказку, внутренне мечемся между снисхождением и умилением.

Бумбараш

Удивительно, но «Бумбараш» (1972) всё ещё смотрится. Героика гражданской войны, увиденной немного как вестерн («истерн»), разбавлена тёплым авторским юмором в отношении к герою и к ситуациям (далеко не всегда, впрочем, смешным). Великолепна игра актёров, виртуозно соединивших трагическое и комическое начала.

Необычна и пластика фильма. Коллизии фильма разворачиваются в подчёркнуто очищенном пространстве ещё не состоявшегося, не сложившегося мира. Пески, голые холмы, выжженная трава, скалы – вот основная среда действия. Каждая деталь одежды или предмет, появившиеся в кадре, выглядят на фоне этих скупых фактур особо значительными, притягивают к себе внимание и читаются с экрана как авторские акценты, юмористически интонации повествования (как, например, павловский парик и гусарская форма на героине Е.Васильевой). Этот советский фильм удивительным образом избежал тяжёлой, навязчивой идеологичности и потому не выглядит безнадёжно устаревшим.