Посттрагический фарс

Своим ледяным скальпелем, как всегда бессердечно и отстранённо Михаэль Ханеке гениально препарировал проблему современных семейных отношений в развитой Европе. Фильм «Любовь» («Amour», 2012) безжалостно демонстрирует предельно отчуждённый тип внутри семейных отношений, когда муж с непоколебимым достоинством и даже некоторой сдержанной гордостью заявляет своей дочери, что ухаживать за лежачей женой для него унизительно. Этой дочери, кстати, совершенно не приходит в голову, что она сама могла бы хоть чуть-чуть скрасить последние дни жизни своей матери. Её имя – Ева (жизнь!) – выглядит жёсткой пародией на идею милосердия и родственной любви, когда она самозабвенно рассказывает умирающей о своих планах взятия кредита и прочих захватывающих для гаснущего сознания вещах. Её слёзы – это не скорбь об уходящем близком, а свидетельство ярости от того, что ей посмели напомнить о смерти как таковой. Изящная и безупречно подтянутая в свои 60 лет, Изабель Юппер идеально воплощает этот узнаваемый тип современной европейки, и слышать не желающей не то, что о конечности человеческого существования, но даже и о малейших признаках старения. Не случайно в вязких и необязательных разговорах отца с дочерью проскальзывает информация об изменах мужа, о нежелании взрослого сына общаться с авторитарным отцом. А чего стоят сами эти чопорные собеседования двух сидящих на порядочном расстоянии друг напротив друга людей, которые даже прийти друг к другу без приглашения считают неприличным! Это мир победившего всеобщего отчуждения. Семейные отношения достигли той же степени “публичности” и ледяной благопристойности, как и светское общение на концерте, с которого начинается фильм.

Добившись высокого материального уровня жизни, благополучные граждане экономически развитых западных стран оказались в плену у созданной предыдущими поколениями мощной и безотказной системы социального обеспечения. Отданным в 3 месяца в ясли на целый день, выгнанным в 18 (а то и в 16) лет из дома на том неоспоримом основании, что «ты уже большой, сынок!», молодым французам, немцам, австрийцам просто неоткуда было взять представления о семье, которые сохранились, скажем, в русском языке, в самом слове «семь-Я». Благодаря действительно очень высокому уровню детских учебных заведений пребывание в них ребёнка стало не только крайне желательным с точки зрения зомбирующего общества, но и значительно более безопасным, нежели в семье, где усталая мать может наорать на ребёнка, а озлобленный личными и профессиональными неудачами отец – побить. В выходные дни, которые дети вынужденно проводят в семье, значительно учащаются и несчастные случаи по родительскому недосмотру. С облегчением и удовольствием делегировавшие общественным организациям львиную долю ответственности за произведённых ими на свет младенцев, родители и дома подчас «забывают» о своей функции заботы. Одна такая европейская мамаша «запамятовала», что не отвезла своего полугодовалого ребёнка в ясли, и он задохнулся у неё в машине, пока она работала на благо общества. Поэтому неудивительно, что в европейских школах детей учат, что у них есть права защиты от произвола родителей. И это объективно очень хорошо: ведь есть в Европе и статистика убийства родителями, особенно очень молодыми, своих грудных детей, которые необдуманно позволяют себе слишком навязчиво и неуместно заявлять о своём присутствии. Не то, что бы родители осознанно убивали своих отпрысков, как герой Жана-Луи Трентиньяна свою Дездемону, которая больше не могла мыть ему посуду, а просто нечаянно забивали до смерти.

Но в отличие от этих невольных убийств, обдуманный coup de grace Жоржа в мучительном исполнении Трентиньяна претендует на сострадательный поступок. А как же иначе?! Ведь он вполне вписывается в русло современной медицинской ситуации, когда всё более частой смертью становится мирное, планомерно согласованное с в меру скорбящими родственниками отключение тлеющего организма от приборов, искусственно поддерживающих в нём жизнь. Можно было бы даже сказать, что фильм является репликой в неутихающем споре об эвтаназии, если бы не такая малозначащая деталь, что это судьбоносное решение Жорж не согласовал со своей любимой женой Анной, а принял на собственный моральный страх и риск.

Развитие науки и общественного благосостояния извратило базовые нравственные ценности до их диаметральной противоположности. Ханеке ярко показал, как старые, почему-то упрямо не желающие умирать родственники стали изгоями в собственных семьях, для которых они превратились в нестерпимую обузу и несчастье, как Бессмертные у Свифта.

Современное «гуманное» общество пришло к настоятельной первобытной необходимости убивать своих слабых и больных членов, которые никому уже не нужны. Кроме того, на поддержание их жизни тратятся слишком большие деньги, на что сетует в фильме герой Трентиньяна. Эти средства намного логичнее было бы перенаправить на более жизнеспособных граждан. Японский фильм «Легенда о Нараяме» в своё время шокировала европейского зрителя бесчеловечностью местных средневековых обычаев избавляться от слишком зажившихся на этом свете стариков. Что ж! Теперь европейская цивилизация сталкивается с той же проблемой перенаселённости, что и в Средние века. Поскольку Крестовые походы так по-настоящему никогда и не кончились, и сегодня трудно отыскать новое направление для кровожадного выплеска религиозного фанатизма, (кроме, разве что, гипотетических инопланетян), то придётся переходить к мирному внутрисемейному самоистреблению.

Дающий, конечно, некоторую лазейку для спекуляций на тему убийства из сострадании, фильм Ханеке, на мой взгляд, выносит безапелляционный смертельный приговор всей европейской цивилизации, в которой забота о страждущем наносит досадный ущерб достоинству человека. Вроде бы Жорж пытается быть человечным и развлекает свою уходящую в небытие подругу разными милыми историйками из своей жизни, которые как будто призваны продемонстрировать его глубокую эмоциональную привязанность к ней. Проблема, однако, в том, что ему в голову не приходит подумать: а нужны ли эти его анекдоты умирающей? Привыкший почитать лично себя «мерой всех вещей», он не может послужить опорой в смерти даже для самого близкого человека.

Построив обеспеченное, ненуждающееся общество, в котором верхом неприличия стало быть больным и старым, где уже не семья (как гениально предвидели авторы многочисленных антиутопий ХХ века), а социум формирует каждую стандартную человеческую единицу, поколение 80-летних европейцев покидает этот дивный блистающий мир всеобщей молодости и поголовной сытости – в глубочайшем одиночестве, отвергнутые своими детьми, которых они романтически принесли в жертву Молоху «справедливого», «свободного» общества. Это они и их ровесники, обуреваемые идеалистическими представлениями, разрушили традиционные социальные связи и пожинают в конце жизни истинные плоды собственной деятельности. В известном смысле их настигло возмездие. Название фильма не может, конечно, быть воспринято буквально. Это ужасающая картина того, во что превратилась любовь, способная произрастать сегодня только в атмосфере неувядающей юности и безупречного здоровья. Та «любовь», которая теперь полагает за благо убить ради того, чтобы отгородиться от страданий другого. Перед нами тот самый фарс, в который неумолимо превращается история, пройдя трагическую фазу. Бог давно отвергнут и убит в этом рациональном мире. Осталось придушить Человека.

Ханеке хочет показать, что знает абсолютно всё о движениях человеческой души, что раскрывает самые её сокровенные глубины, обнаруживая там только отталкивающих чудовищ. Получается, что это гадливое отвращение к беспомощному умирающему – единственная возможная реакция на неизлечимую болезнь близкого. А если кто-то этого отвращения не испытывает и с радостью и любовью ухаживает за страждущим, то это неискренность и лицемерие. Фильм претендует на постижение последних, самых тайных закоулков души и заявляет, что там нет ничего, кроме смрада, пустоты и одиночества. Это ожидаемая реакция человека в мире почившего Бога, но она совершенно не является единственно возможной. Например, весенний лес мы можем рассмотреть с очень разных точек зрения. Поэт воспоёт красоту возрождающейся природы; ботаник опишет процессы в набухающей почке; зоолог – физиологию пробуждения медведя из спячки; художник нарисует картину; фотограф переведёт залитую солнцем поляну в пиксели своего снимка. И каждое из этих отражений одного и того же явления будет по-своему верной. Никому и в голову не придёт утверждать, что верна только биологическая или только математическая картина мира. Каждый из способов анализа – это просто язык, при помощи которого познаётся какой-то из бесчисленных аспектов этого явления. Точно так же и процесс умирания в разных культурах воспринимается совершенно по-разному. Не думаю, что фильм Ханеке будет понятен индийцу или китайцу. Концепция личности и индивидуальной обособленности принципиально отличается в этих культурах от западной, поэтому представители восточных народов, скорее всего, не могли бы разделить душевные движения главного героя фильма. Воспитанные в жёстком христианском дуализме духа и тела, европейцы, даже очень далёкие от традиционного исповедования религии, относятся с глубоким недоверием и враждебностью к предающему их, стареющему и болеющему телу. Настаивать на том, что проблемы телесности не могут восприниматься как-то иначе, равносильно тому, что бы отрицать, что весенняя природа может быть описана не только биологическими терминами, но и поэтическими метафорами. Безысходность, в которую Ханеке заталкивает своего зрителя, вовсе не является неизбежной. Ханеке замуровывает своего зрителя в безысходной ловушке отчаяния, приговаривая его к вечному одиночеству, не только не предлагая никакого эмоционального выхода, но напрочь отрицая саму его возможность.

Бессмертный фильм Феллини «8 с половиной» начинается эпизодом сна Гвидо. Он видит себя стиснутым в безнадёжной пробке. Логика сна подсказывает ему единственно возможное решение: Гвидо вылезает из машины через окно и улетает. Правда, он недолго наслаждается свободой: бегающий внизу психоаналитик забрасывает лассо и ловит Гвидо за ногу, после чего тот обрушивается в реальность пробуждения. Фильм Ханеке представляется мне именно таким лассо, которым режиссёр пытается приковать нас к низкой материальности, не давая воспарить. Больной человек исчерпывающе равен для него беспомощному телу. Ни в единый момент режиссёру не пришло в голову, что в своём умирании человек не перестаёт быть человеком, что, хотя его восприятие мира становится всё менее логическим и артикулируемым, но покидающий этот мир продолжает нуждаться в общении, участии и любых других формах диалога постольку, поскольку окружающие способны воспринять его духовную составляющую. У Ханеке же парализованная Анна перестаёт быть одушевлённой единицей, а становится лишь объектом гадливого наблюдения. Показательно, что и её посмертное явление в воображении или сне Жоржа выглядит исключительно материальным. И даже её занятие в момент видения на редкость приземлённо: она моет посуду, то есть находится в контакте с материальным миром.

Фильм обнаруживает тотальную беспомощность современного западного человека перед явлением смерти. Физическая кончина равнозначна для Жоржа (как, видимо, и для самого Ханеке и среднестатического европейца) исчезновению личности, поскольку больше не предполагается какого-либо существования за пределами материальности.

Этот фильм ярко демонстрирует тяжелейший кризис религиозного сознания у современного европейца. Не способный больше испытывать естественного милосердия, Жорж ощущает, что с парализованной женой его связывает только долг. А долг без природной жалости очень мучителен. Поэтому он не может просто ухаживать за своей подругой. Его моральные ценности настолько извращены, что преднамеренное убийство беззащитного представляется ему актом жалости. Вот только – по отношению к кому? Ханеке хочет представить этот чудовищный поступок – спасением парализованной Анны от бессмысленных мучений. Но выглядит это убийство, скорее, как признание в неспособности испытать сострадание даже к самому близкому человеку. Намеренно или нет, но Ханеке показал духовную бездну, в которую рухнуло современное западное общество, лишённое опоры религиозного чувства.