Живой дом

В силу своей подчёркнутой искусственности, а также абсолютной непривязанности к какой-либо исторической реальности фильм Никиты Михалкова «Без свидетелей» (1983) по-прежнему смотрится благодаря предельно эмоциональной игре потрясающих Михаила Ульянова и Ирины Купченко. Очень немного фильмов, решённых столь же скупо.

Скандал двоих, названных просто Он и Она, в котором постепенно раскрывается вся их жизнь, разворачивается перед нами без каких-либо ретроспекций или иных отвлечений. Буало был бы доволен. Три единства классицизма соблюдены здесь со значительным перевыполнением. Экранное время в точности равно реальному. Такое не снилось и Расину, которому приходилось укладывать действие пьесы в 24 часа. При подобной стеснённости художественных средств важной становится любая мелочь. Так, огромную роль тут играют перемены костюма персонажей. В начале фильма мы застаём героиню в домашнем неглиже. Халат, тапочки, полотенце на голове дают нам почувствовать не только внешнюю уютность её жизни, но и её внутренний эмоциональный комфорт. Разведённый муж, напротив, является в свой бывший дом застёгнутым на все пуговицы в буквальном и переносном смысле – безупречный внешний вид должен помочь ему скрыть тайную цель прихода. Разоблачаясь перед нами всё больше, герои на самом деле раздевается. Кричаще красный халат делает героя предельно отталкивающим, обнажает корыстную душу. Она же, словно пытаясь защититься, меняет свой домашний наряд на более официальный. Скрытое выявляется во внешнем виде персонажей, отражает их эмоциональное состояние.

Обращают на себя внимание метаморфозы предметной среды. Квартира, где заперто действие этой душераздирающей истории, стала не только активным фоном, но чувствующим, реагирующим свидетелем, участником происходящей драмы. Интерьер открыто и вполне очевидно выражает своё отношение ко всё накаляющемуся выяснению отношений двух бывших супругов. По ходу ссоры герои крушат всё в этом прибранном вначале доме: бьётся посуда, летят с полок книги, рассыпаются фотографии. Вещи срываются со своих привычных мест, разбиваются, покрывая пол несметным количеством топорщащихся остриями осколков. Так они безмолвно, но яростно протестуют против Его корыстного и мелкого поведения, столь чуждого Её бескомпромиссному существованию. Дом солидаризуется с Ней, огорчается Её бедам, волнуется вместе с Ней, вступается за Неё. Вслед за примирением герои пытаются привести всё в порядок. Квартира как будто чутко прислушивается к изменившемуся тону разговора и тоже становится более мягкой, спокойной. Но новая вспышка неминуемо влечёт за собой и новые разрушения. В какой-то момент квартира, словно не выдержав коварства, бьёт Его в буквальном смысле слова: срабатывает механизм, придуманный Его сыном, и пришедший в движение скелет со всего размаха ударяет Его по лицу боксёрской перчаткой.

Ссорясь и мирясь, выясняя отношения и пытаясь понять друг друга, не находя себе места ни в одной из комнат, герои мечутся по квартире, в которой им становится всё более тесно. Чем ближе к финалу, тем острее мы чувствуем замкнутость этого и без того достаточно небольшого пространства. Всё более концентрируясь, атмосфера драмы загоняет персонажей в тупик, выход из которого возможен лишь благодаря какому-то внешнему вмешательству. В момент наивысшего драматургического напряжения, герои, как будто случайно, оказываются втиснуты в крошечный чуланчик. Здесь срываются последние маски, договариваются долго сдерживаемые слова. Финальный эпизод, когда топором рубят дверь, кажется единственным мыслимым вариантом спасения для героини. Этот фильм вырос из театрального спектакля, в котором декорация сжималась, сдавливая актёров, лишая их возможности маневра. Столь открытый метафорический приём невозможен в кино. Попытка буквального перенесения театральной образности на экран привела к известной неестественности повествования, скажем, во внутренних монологах героев, обращённых напрямую к зрителю. Только мастерская актёрская игра сгладила эту условность.